(一)继承传统 注入新意

　　何谓继承?何谓注入?笔者认为，主要表现在以下三个方面。

　　1、对传统扬琴曲，以及姊妹乐器的传统曲，在标题、旋律和结构基本不变的前题下，将现代扬琴演奏技法注入其中，命名其产生新的艺术魅力。这种类型的扬琴作品主要是改编曲，象汤凯旋改编的《雨打芭蕉》、李小刚改编的《渔舟唱晚》、郑宝恒 改编的《阳春白雪》、胡运籍改编的《塔什瓦衣》等等，都属此类。

　　以《雨打芭蕉》为例，它原是广东音乐早期的传统优秀曲目之一。三十年代，广东音乐家严老烈把它改编居扬琴独奏曲。严老烈的《雨打芭蕉》运用了衬音、坐音、轮音、加花等传统的单声部的表现手法，使旋律流畅明快、节奏顿挫有序，后又经汤凯旋改编的《雨打芭焦》，在继承传统技法和风格的基础上，又注入了和声、复调等多声部的表现，使乐曲既保留了富于南国之情的传统音乐风格，又增加了新的内容和注入了时代的气息。

　　2、以完整或相对完整的民间音乐为基本素材，但在曲式结构和发展手法上注入较多的新内容，使作品以崭新的面貌出现。象桂习礼改编的《映山红》，丁国舜改编的《山丹丹开花红艳艳》、宿英改编的以《翻身五更》为例，它原是一首音调朴实、乐段结构的东北民歌。而改编成扬琴独奏曲的《翻身五更》，将民歌进行了五次不同手法的变奏，使其成为多段体的变奏结构。这五次变奏出于同一音调，使全曲即统一又有变化。在演奏上保留了压弦、 滑弹等东北传统风格的技法，使乐曲既保持了浓郁的东北地方风格，又发展成为典型器乐化的扬琴曲。它与第一类作品相比，改编成分更大些，注入的新内容更多些。

　　3、以民族民间音乐中的某些要素和片断作素材，然后根据音乐题材、形象的需要，在作曲技法、曲式结构及对扬琴性能、技巧的发挥等方面注入全新的内容，塑造出崭新的音乐形象。这类作品给人以一个全新的音乐艺术形象，象刘希圣创作的《红河的春天》、丁国舜创作的《双手开出幸福泉》、田克俭创作的《打起锣鼓庆丰收》等。

　　现以《红河的春天》为例，此曲的引子部分是曲云南红河地区的彝族民间唱曲《海菜腔》的音调作素材发展而成的;乐曲的第二部分则以云南民歌的音调为素材;第三部分运用了彝族《烟盒舞曲》的节奏型。这首作品最值得称道的是，在作曲技法、作品结构和发挥扬琴技巧等方面有新的发展，突破了用民歌、民间器乐曲原样或变化不多的创作手法，而是根据作品内容的需要自由展开，并大胆地发挥了扬琴的性能和表现了手法。

　　三种类型、三种层次，逐步深入、逐步发展，但它们都有一个共同的特征，即“继承传统，注入新间”。

　　(二)题材广泛 形式多样传统扬琴曲，其题材以反映汉族地区的风俗民情为主，其它方面则极少。而现代扬琴作品则题材广泛，形式多样。

　　题材方面，它包含了各地区、各民族及不同历史时期的内容。

　　从地区看，有江南题材的《江南好》等;西北题材的《丝路掠影》、《欢乐的新疆》等;西南题材的《竹林涌翠》等;南疆题材的《海岛月夜》等，以及北方题材《牧乐》等等。

　　从民族看，有表现新疆少数民族题材的《节日的天山》、《鹰笛恋》等;有藏族题材的《我心中的歌献给解放军》、《雪山赞歌》等;有蒙古族题材的《金色的牧场》等;有云南少数民族题材的《欢乐的石林》、《欢乐的火把节》等;有贵州少数民族题材的《凤凰于飞》、《苗岭的早晨》等;还有土家族题材的《土家摆手舞曲》，以及朝鲜族题材的《海兰江随想曲》等等。

　　不同历史时期，特别是以古代文化为背景的作品，有《木兰辞》、《阳关三叠》、《苏武》、《林冲夜奔》等。

　　另外，还改编移植创作了一些外国作品，如：《流浪者之歌》、《查尔达斯舞曲》等等。

　　形式方面，有G徵调式扬琴高胡奏鸣曲《杏花新村》、扬琴合奏《川江音画》、扬琴组曲《大理三月行》、扬琴与打击乐《觅》、民族管弦乐协奏曲《海峡音诗》，和西洋交响乐合作的扬琴协奏曲《林冲夜奔》，与交响乐、合唱合作的扬琴协奏曲《声声慢》等等。

　　题材的广泛、形式的多样，为扬琴创作拓开了广阔的天地。

　　(三)内涵深刻 技法丰富

　　反映风俗民情，描写山川景色，是传统扬琴作品表现的主要内容。随着作品的繁荣和创作技法的成熟，不仅作品内容在不断扩展，作品思想内涵有深刻的技法的丰富上也在逐渐加强，出现了一批表现历史，歌颂中华民族爱国精神，表现人生哲理，以及现代人内心感受的作品，如：《寂》、《觅》、《离骚》、《林冲夜奔》等等。这些作品大多都跳出了对事物表面的简单描绘、浅层次的情感表达，以及用演奏技巧代替创作技法的倾向，而是形成了在总结扬琴多年创作经验之基础上，学习借鉴秭妹乐器创作之长，并与现代作曲技法溶为一体的扬琴创作的新风格。

　　现以扬琴协奏曲《林冲夜奔》为例，之是一首由西洋管弦乐协奏的协奏曲。乐曲以中国名著《水浒》中林冲被逼上梁山的故事为内容，以中国古老剧种昆曲音乐为音乐素材，采用中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式。是一首有声有色，有情有景的作品。

　　乐曲的引子(G调、散板、材料a)，用四音和弦奏出的富于韵味的主题拉开全曲的序幕。

　　呈示部第一主题(G调、慢板、材料a"b+a1)，用带有昆曲风格的旋律奏出林冲的愤慨之情; 呈示部第二主题(G调、小快板、材料c)，用急行的节奏，双声部此起彼伏的旋律交错手法，模拟夜奔的情景。

　　展开部第一部分(C调、慢起渐快、材料a2)，用节奏紧缩、分裂、不谐和音程等手法，将夜奔的情节展开;展开部第二部分(G调、快板、材料c1)，用由低到高的音阶化的旋律、快速密打等手法，宣染夜奔的紧张性;展开部第三部分(C调、急板、材料d"c2)，用极快的双打、八度衬音与打击乐相配合，将夜奔的紧张性推向高潮;展开部第四部分(D调、快板、材料e"a3"d1"e)，用滑音指套拨弦，旋律和半音序进交织，表现出林冲与风雪搏斗的场面。

　　再现部第一主题(C调、广板、材料a4)，用高亢的旋律、饱满的情绪，从下至上坚定的四音和弦，表现林冲上山的决心;再现部第二主题(C调、快板、材料c3)，用再现的手法将作品过渡到尾声。

　　尾声(C调、广板、材料a5)，主题音乐与戏曲鼓点“急急风”相配合，全曲收尾结束。

　　通过对《林冲夜奔》的分析可以看出，此作品不仅思想内涵深刻，而且作曲技法也很丰富。可以说，具有深刻思想内涵的作品，与丰富的作曲技法相伴，这使扬琴作品创作推到高层次、深领域了。

　　(四)队伍壮大 技能成熟

　　如前所述，扬琴作品的创作是在十分薄弱的基础上起步的。起初，基本上由扬琴演奏者兼作曲。他们缺乏作曲知识，靠对扬琴事业的热爱和希望扬琴事业不断发展的信念，经过了几十年的“摸爬滚打”，终于使自己的作曲技法和创作思想逐渐的成熟起来，能用较为娴熟的作曲技法展现扬琴独特的个性，发挥扬琴丰富的演奏技能。

　　翻开这个时期的扬琴曲集，映入眼帘的作者姓名是那样的熟悉，因为他们都是活跃在音乐舞台上的扬琴演奏者和音乐院校的扬琴教师，如，郑宝恒、王沂甫、扬竞明、项祖华、宿英、桂习礼、黄河、田克俭、胡运藉、李小刚、丁国舜等等。他们创作的一些作品可与专业作曲家的优秀作品相媲美。

　　演奏者兼作品创作是扬琴作品创作中一条成功的经验。由扬琴演奏家、教育家组成的扬琴作品创作队伍说明，扬琴作品的创作，离不开从事扬琴演奏与教学实践的人们，这是因为他们了解扬琴，关心扬琴作品的创作，渴望新作品的问世，也正是因为这些人不懈的努力和勤奋的创作，才结出了这个时期扬琴创作的硕果。

　　一批专业作曲家加入到扬琴作品创作的队伍中，把扬琴作品的创作推向了一个崭新的水平。他们是与演奏者合作，或单独进行创作。如，王直与桂习礼合作的独奏曲《土家摆手舞曲》， 茅匡平、项祖华合作的独奏曲《思乡曲》，河泽森、黄河合作的独奏曲《川江韵》，项祖华作曲、戴宏威配器的协奏曲《林冲夜奔》等。专业作曲家与演奏者合作进行创作，可以互相取长补短，取演奏者懂扬琴、专业作曲者懂作曲技法之长，补演奏者缺乏作曲知识、作曲者缺乏对扬琴了解之短。

　　实践证明，这种组合是一种优势组合，其成果是显著的。另外，这个时期还出现了一些由作曲家单独进行创作的作品，如：由瞿小松创作的《寂》，杨青创作的《觅》等。专业作曲家单独创作的特点是，创作中较少受扬琴习惯性演奏手法与技巧的束缚，而更多的是追求表现手法和演奏技巧为表达作品的内容服务。这种创作有利于突破扬琴的传统演奏手法和习惯。创立新的演奏手法和技巧。这对扬琴的乐器改革，以及演奏技巧和表现了手法的发展与创新是有益的。

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