音色即音品，声音的属性之一。主要由其谐音的多少及各谐音的相对强度所决定。从器乐的角度，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色;后者为演奏乐器所获得的音色。乐器音色的优劣对演奏音色有一定的影响：乐器音色优良，为演奏者弹奏出良好的演奏音色提供了好的先决条件;乐器音色差，不但不会有助于良好的演奏音色，反而会阻碍到演奏者弹奏出良好的演奏音色。

　　古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。

　　一、基本音色

　　基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练地掌握和驾驭乐器音色的能力。

　　古筝属弹弦乐器类，它的基本音色是手指在最好的触弦点弹弦，使筝弦达到最佳的振动状态，从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。

　　古筝的基本音色除了手臂组合运动(用力)的方法外，还有一个弹拨乐器所特有和显著的问题——手指和义甲(即手指上戴的假指甲)的切弦角度。它与弓弦乐器的擦弦方向及吹管乐器的口风位置有相似的意义。古筝指甲与弦应该是平行的，无论夹弹或提弹都应用指甲的中锋切弦，手指对弦施加一定的压力，指甲垂直擦弦运动。如果指甲切弦的角度和部位不对，就不会发出正确的基本音色，当然也就谈不上如何使音色产生变化了。

　　古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。

　　二、变化音色

　　变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。

　　每一首乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。演奏者只掌握一种基本音色的发音是远远不能适应乐曲变化的。单调使音乐失去生命，而色调的变化正是纠正单调的良药。因此，要想塑造和刻画好各种音乐形象，就必须掌握产生变化音色的各种手法，只有这样才能适应需要。

　　在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：

　　1、演奏中触弦位置的变化。

　　古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。例如乐曲《铁马吟》的引子部分。演奏这一段时，为了获得类似于古琴的音色应该把触弦位置放在弦的二分之一处。在这个位置，弹奏点两边的弦振动最为充分，余音也延续最长，发出的音浑厚、深沉，给人以古朴的感觉。

　　2、演奏中触弦速度的变化。

　　在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。这两种变化在乐曲《洞庭新歌》中对比较明显。第一段如歌的慢板，表现洞庭湖优美的自然景色以及湖区人民恬静的生活。这里要求音乐具有很强的抒情性，就应该用慢触弦的方法弹奏。第二段热情的小快板，这一段主要表现湖区人民欢快的劳动场面，要求声音果断、富于弹性，为了获得具有跳跃感的音色就应使用快触弦的弹奏方法。

　　3、手指用力部位的变化。

　　古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲，要求音色刚健、硬朗，就应把手指用力部位放在手指的根部关节(通常说的大关节)，以增加力度，这样发出的音便刚劲有力;演奏浙江筝曲，要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指的根部关节，而应放在手指的第一关节(通常说的小关节)，力度相应减小，发出的音则柔和、轻巧。

　　心理音色是音色美的核心

　　心理音色，即在对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准，与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无形尺度。心理音色先于客观实际音色而存在于个体思维之中，是诸多感受器官复杂活动之后，对音色形成的一种概念定势。它具有对音色感知的敏锐性和实践音色操作的指导性品质。

　　心理音色的形成是在长期的音乐实践活动中，人对某种乐器发出的声音，在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、浑噪、净润等方面获得的感性认识，这种感性认识不是一次或几次就能获得的，而是经过无数次地重复，是在音响对感官的一再刺激，经过数个感受器官联合工作，并将接受到的音色信息传入中枢神经的信息库(大脑)加以分析、综合、编码，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。

　　总之，心理音色存在于演奏者心灵之中，无影无形，但却能主宰演奏者按照一定的目的去创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的，是实践音色美的先导，只有有了美的心理音色，才会优美的实际演奏音色。