书法是我国古典艺术的一朵奇葩，在国际各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写相同，终究开展成为一种共同的艺术方法，而且源源不绝，在今世不只没有跟着现代科学技能的前进，特别是电脑的遍及、手写量的削减而导致魅力消减，相反依然坚持着微弱的开展势头。

    我国书法的艺术特征

    近代闻名学者梁启超说：假如说可以体现特性，这便是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。美学家宗白华先生说：我国音乐式微，而书法却替代了它而成为一种表达最高意境与情趣的民族艺术。林语堂以为：书法供给给了我国人民以底子的美学，我国人民便是经过书法才学会线条和形体的底子概念的。因而，假如不懂得我国书法及其艺术创意，就无法议论我国的艺术。……我国书法在国际艺术史上的方位实在是非常共同的。今世闻名书法家沈尹默先生说：世人公认我国书法是最高艺术。与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也以为吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。这些观念容或有溢美之处，可是也充沛说明，前贤关于我国书法从前赋予过多么崇高的方位!这些学者对我国文明乃至西方文明艺术的了解，都是极端深沉的，他们这么说，不会没有原因，总有他们的理由。简略归纳，或许可以这样以为至少他们信任，我国书法在整个我国文明艺术系统中的重要性是值得特别重视的。

    作为我国人，学习把握一点这门陈旧而依然活力焕发的艺术的底子知识，不只可以进步和丰厚自己的艺术审美涵养，更意味着增加了了解和学习本国文明的一种重要途径。

    我国的书法艺术，外表看来非常一般，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸(当然有时也用其他的书写载体)上书写汉字罢了，好像人人都会，没有任何奥秘和共同之处。但现实恰恰相反，看起来方法如此简略的艺术，却一点也不比那些在方法上显得杂乱得多的艺术简略把握、简略理解。何故如此?

    原因在于，在她外表的简略中，包含着无限的丰厚。

    一、以简驭繁

    书法艺术的方法，最为简略不过只需汉字、只需是非的组合，至多加上纸色和装裱方法的改变以及赤色印章的调配。可是，这最简略的方法中，却包含着无限改变、无限丰厚的形状。

    首要，字体的杂乱性。汉字的前史形状自身是丰厚多样的。从开始的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代今后的行书楷书，还有处于这些形状之间的各种过渡款式，各种前史形状和过渡款式之间，又是既有差异更有联络的，互相之间进行交流的或许性极大。可谓各式各样，自身构成了杂乱多变的系统。书法以汉字为艺术发明的资料，先天就具有了优胜的根底，具有体现形状的丰厚性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。

    其次，结构的可塑性。汉字作为记载东西，每个字都有其构形上的底子要求，以确保字义识读的准确性。可是，这个要求并不是死板的。只需坚持其点划和结构的互相方位联系底子安稳，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因而详细到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不破例。

    其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形状上的底子标准。但这同结构相同，并不是死板的。在书写进程中，其详细形状具有极大的可塑性。而汉字书法的书写东西毛笔，在刻画点划形状上具有优胜的功能。两相结合，使得汉字书法艺术的底子方法元素点划的形象，具有了无限的丰厚性。

    终究，华章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字华章，同其他文字的华章相同，总是在契合语法的前提下，具有无限组合的或许。而汉字的结构与点划自身是多变的、杂乱的，组合成篇今后，互相所构成的各种联系，较之一般文字的华章联系愈加杂乱。此外，作为一幅完好著作组成部分的印章和装裱艺术的方法也是丰厚多样的。可见，在这最为简略的方法中，却存在着多么杂乱的方法联系问题!我国书法正是由此动身，以我国文明为根底，提炼出了一系列的关于方法处理问题的概念，构成一套关于方法美的观念系统，并辐射到其他艺术方法上。林语堂说：我国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为共同的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法处理那些千变万化的结构问题。所以经过书法，我国的学者训练了自己对各种美质的赏识力，如线条上的刚毅、流通、蕴蓄、精微、快捷、高雅、雄壮、粗暴、严谨或洒脱，方法上的调和、匀称、比照、平衡、长短、严密，有时乃至是懒懒散散或良莠不齐的美。他乃至以为，在处理这些问题的进程中，书法艺术给美学赏识供给了一整套术语，可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的根底，这些观念(以及方法和结构的准则)，还影响到了我国绘画的线条和构思、我国修建的方法和结构，正是(书法所探究出来的)这些韵律、形状、规模等底子概念给予了我国艺术的各种类别，比方诗篇、绘画、修建瓷器和房子润饰，以底子的精力系统。

    二、以静寓动

    我国书法是一种诉诸视觉的艺术方法，它的著作，终究体现为凝定在纸上的形状，无论是悬挂墙上仍是置诸案头，都是一种静态的赏识。

    可是，好的书法著作却总是给赏识者以动感。任何艺术品都是发明进程的物化，细心寻绎，都有或许从其终究方法中找到运动进程的痕迹。可是，汉字书写进程的运动性质却是共同的：它具有清晰的指向性、不行重复性和不行逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、规则组织的前后次序，都有底子的标准，其运动方向是任何一个接受过汉字书少儿书法一乐写根底训练的书写者都了然的。其运动进程往往还不许重复、不行逆转，因而指向性适当清晰。这一特色，与音乐、舞蹈非常挨近。

    如此，则赏识者从凝定的著作中读到的往往却是书写的运动进程，感触到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振荡，如见其挥运之时。他又专门提出一组关于书写速度的互为对立的概念迟速加以评论，说：迟以取妍，速以娶。必先能速，然后为迟。盛熙明与姜夔有相同的感触，他说：每观古人遗墨存世，点画精妙，振荡若生。显着，在他们的眼里，书法著作充满了节奏改变。

    发明者相同对著作的这种特征有深入的体恤和自觉的重视。陈献章是一个哲学家，一起是一个书法家。他说：予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也;实现志愿弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。在他看来，动才是榜首位的，他所求的静，并非著作凝定的静态成果，而是一种审美质量，是著作方法所体现出来的安静不乱的气质，是作者胸怀涵养的反映。

    在汉字书法中，草书给人的动感最为激烈。萧衍《草书状》说草书有飞走流注之势，宋曹说：草书贵晓畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。唐代闻名草书家张旭，从前观看舞者公孙大娘扮演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话;又风闻他从前见到公主和担夫争道，由互相之间的动势而体会草书的要诀。因而，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，现已充沛体现了六合间各种事物的运动实质，故韩愈赞誉他说：旭之书，变化犹鬼神，不行端倪。

    可是，并非只需草书才可以体现运动之美。现实上，即使是最为整齐规则的楷书，也可以(应当)体现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书详而静、草书简而动，另一方面又说：正书居静以治动，草少儿书法一乐书居动以治静。以为动静之间是辩证的，而不是单独面的。沈曾植说：楷之生动，多取于行;篆之生动，多取于隶。指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的活动中得到启示。

    早在唐代，张怀瓘就现已把书法同音乐混为一谈，以为假如没有独闻之听，是无法来评论书法这无声之音的。近代以来的学者，相同拥护这一观念。宗白华说：我国的书法，是节奏化了的天然。徐悲鸿说：我国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。沈尹默也说：(书法)无声而有音乐的调和。三位我们同以音乐比较书法，正是看到了书法中包含的如林语堂所说的韵律之美。

    三、纵横有象

    汉字是一种笼统的符号，其结构、点划在发生之初，就现已不是写实的。经过书写的逐步改造，开展出各种文字形状，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点物象更是全无踪迹了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，可是哪一笔也不是天然物象的传摹;至于每个单字，与物象自身的外形特色，更或许是对立的，例如日字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征彻底不同了。

    可是，汉字开始时字形是以象形为根底建立起来的，而且在先民的观念中，汉字是圣人仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美而发明出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。期望在笼统的点划、结构乃至规则中，体现出或赏识到天然的大美。

    在古文字阶段，尤其是小篆曾经，汉字随体诘屈，天然物象的方法以一种相对直观的方法存留于汉字的表象。这种特色，易于使人们在阅览时一起发生对天然万象美的联想，然后有或许跳过文字字义而直接进入对方法美的赏识、玩味，并反过来生发出在书写中体现天然美的要求。

    对天然美的要求，体现为两个层次。

    榜首，从著作的形体联想到天然物的种种神态。对这一层次的表述，首要会集在东汉至魏晋时期。

    传为东汉晚期闻名学者蔡邕所著的《笔论》说：为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若白长戈，若强弓硬矢，少儿书法一乐若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。西晋卫恒的《四体书势·字势》称誉古文说：其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁;云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若天然。又引蔡邕《篆势》：或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。引崔瑗《草势》云：草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。传为卫夫人的《笔阵图》乃至对七种汉字底子笔画都提出了象物的书写要求：比方要求横如千里阵云，隐隐然其实有形;点如顶峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这儿的象并非外形的直接描画，而是质感、力感或势的类似。

    传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：书肇于天然。天然既立，阴阳生焉;阴阳既生，局势出矣。天然美是书法美的源本，它经过著作的局势而展现出来。

    第二，楷隶文字通行今后，笼统点划全面替代了残存着物象概括特征的篆书线条，从形象中直接领会物象之美已不太简略，所以对书法天然美的体会，更多地转向深层次的精力、气势。

    张怀瓘《书议》以为，书法包括万殊，裁成一相，这一相是无形之相，是取千变万化的天然之神意(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战役，六合事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变化犹鬼神，不行端倪。翁方纲乃至说：人间无物非草书。在这个层次上，韩愈的寓是很重要的一个术语。寓便是寄予，天然之神意，寄予在书法的形象之中，为人所感知。形与象不是在物(目标)的外形神态上(客观)，而是经过人(主体)对物的精力意态的感触上(片面)得到一致。

    清代书学家刘熙载提出：书当造乎天然。蔡中郎但谓‘书肇于天然'，此立天定人，尚未及乎由人复天也。着重人的行为应当体现少儿书法一乐天的精力。一方面是肇于天然(客体向主体)，一方面是造乎天然(主体向客体)，我国古代天人合一的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。

    四、书为心画

    扬雄说：言，心声也;书，心画也。这句话，本是用来描绘文章含义的，但后来却成为关于书法与人的联系出题的经典论说。刘熙载《书概》说：扬子以书为心画，故书也者，心学也。把它上升为对整个书法艺术审美实质的一种界定。

    艺术是人的发明。书法与其他全部艺术相同，必定反映发明主体的心智、性格、涵养乃至技能才能等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质开始被社会所供认的时分，赵壹就现已指出这一点：俗人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。传为锺繇所作的《笔法》说得愈加简练：笔迹者，界也;流美者，人也。

    可是书法艺术在此方面的体现，又体现出适当显着的特殊性。唐代张怀瓘说：文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。文章言志抒发，犹可饰伪，而书法则无从遁形。

    文章可以仿照，而书法在学习进程中尽管也仿照，乃至有些传世经典著作便是拟作;但即使是最严厉的手艺仿制，也必定会留下书写者自己特色的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘谨，脱易者失于规则，温顺者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，怀疑者溺于滞涩，迟重者总算蹇钝，轻琐者染于俗吏。

    文章可以重复地加工修正，而书法发明具有不行重复性和不行逆性，可以捕捉书写者的即时心情和心态。孙过庭剖析王羲之的各件著作说：写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。因而他以为书法可以达其情性，形其哀乐。清代王澍彻底附和他的剖析，而且引申来评判颜真卿的著作：《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书抑扬郁屈，不行控勒。此《告伯文》心气平和，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，清晰地把书的相作为现已闪现的人心。少儿书法一乐他说：书之心，建议布算，幻想化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。

    已然书相便是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：书，如也。如其学，如其才，如其志，总归曰如其人罢了。尽管他没有清晰说到德，可是德却是如其人中极为重要的一个方面。唐代颜真卿方位的建立，首要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，便是他的忠孝形象。黄庭坚以为，苏轼之能拔萃于宋代书家，底子的原因在于他的学识文章之超卓：余谓东坡书学识文章之气，郁郁芊芊，发于翰墨之间，此所以别人终莫能及尔。品德、学识、文章，都是品格的一个部分，怎么转化为书法的形象，其实是非常杂乱的一个问题，并非如此简略的联系。可是，这样的着重，使书法艺术与我国文明中关于人与社会联系的许多观念可以严密地联络起来，关于进步书法艺术的社会价值、社会含义，发挥了重要的效果。

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